Bin ich aufrecht, bin ich aufgerichtet, bin ich aufrichtig?

Die Aufrichtung und die Körperhaltung beim Singen – eine Gretchenfrage

 

aufrechtes Erdmännchen
Dieses Erdmännchen ist wirklich sehr aufrecht 😉

Immer wieder fragen mich Schüler:innen im Unterricht: Wie es denn mit der Aufrichtung beim Singen? Das ist wohl neben der „Stütze“ eine der Gretchen-Fragen, wenn wir über das Singen sprechen.

Man soll doch gerade stehen. Aber wenn man gerade steht, dann wird man irgendwann vielleicht unbeweglich. Und wenn man locker stehen möchte, wenn man versucht, möglichst entspannt zu stehen, fühlt man sich oft nicht so wohl in den wirklich anspruchsvollen Gesangsparts. Das gilt für Oper und Rock-Pop gleichermaßen.

Wir können uns dieser Frage von verschiedenen Seiten annähern.

Auf der körperlichen Ebene scheint es zwei gegensätzliche Richtungen zu geben, die sich aus unterschiedlichen Vorstellungsbildern speisen, aus denen zwei Fragen entstehen:

Ziehe ich mich nach oben an dem berühmten Marionetten-Faden?

Oder schiebe ich mich nach oben, mit Hilfe des Bodens, der mich trägt als Unterstützung, der Schwerkraft entgegen?

Und dann schwebt da auch noch der Begriff der Entspannung und der Lockerheit im Raum herum. Was machen wir damit? Wer entspannt sich wie und wie fühlt sich Lockerheit eigentlich an? Sind das Begriffe, die wir mit etwas Physiologischem in Verbindung bringen können oder sprechen wir eigentlich von einem ganz subtilen, wunderbaren, wichtigen emotionalen Empfinden?

Ich finde die Antwort auf diese Frage sehr entscheidend, denn sie bestimmt darüber, wie wir über die körperlichen Vorgänge beim aufrichten denken, welche Körperübungen wir anwenden, welche Vorstellungsbilder, welche Klangbilder wir nutzen? Sowohl in Bezug auf uns als Sänger:innen als auch als Gesangspädagog:innen.

Und wohlgemerkt, wir sprechen über das Singen, denn es ist wichtig, dass wir wissen, welches Anwendungsziel wir verfolgen. Für die Yogamatte gilt etwas Anderes als für die Aikido-Matte oder eben als das Singen. In Bezug dazu ändert sich die Art, wie wir unseren Körper und auch unsere Atmung einsetzen.

 

Einladung zu einer Übung:

Ich lade dich ein, eine Übung auszuprobieren.

Ich habe sie auch in unserem E-Book über das Konzept geschildert.

Da wir nach bestimmten Prinzipien arbeiten, bitte ich dich eine Vorher-Nachher-Situation zu schaffen, die du vergleichen kannst.

Vorher: stehe in deiner gewohnten Haltung und nimm dich dabei wahr, so wie du jetzt bist, bevor du mit dem Singen starten würdest.

Dann fange an zu singen. Wie fühlt sich das Singen für dich an?

Wie mühelos geht es?

Nimm gern weitere Dinge wahr, die dir sonst beim Singen wichtig sind und auf die du achtest.

 

Nachher: Wenn du einen Eindruck von dir im Singen und deiner Stimme bekommen hast, fange an, dich auf die Fußballen zu schieben und mache ein paar Schritte auf den Fußballen durch den Raum.

Nimm wahr, wie sich dein Körper dabei anfühlt.

Vielleicht spürst du mehr Tonus?

Vielleicht scheint mehr Energie durch den Körper zu fließen?

Dann komme wieder ins Stehen und nimm wahr, wie sich das Stehen jetzt anfühlt. Gibt es auch mehr Tonus im Stehen?

Wie fühlt sich die Haltung an?

Wie ist die Bewegungsbereitschaft?

Dann komme nochmal in dieses Gehen auf den Fußballen, komme danach wieder ins Stehen und starte mit dem Singen.

Hat sich etwas verändert?

Wie nimmst du dich wahr?

Vielleicht ist das Singen müheloser, vielleicht ist es lauter?

Vielleicht ist der Klang anders?

Und nimm auch Dinge wahr, auf die du sonst beim Singen achtest. Hat sich da etwas verändert?

Wenn du magst, experimentiere damit: wie ist es im gehen auf den Fußballen zu atmen und zu singen? Wie ist es, erst auf den Fußballen zu gehen, dann ins Stehen zu kommen und zu singen?

Was ändert sich mit dieser Übung ganz grundlegend in der Körperwahrnehmung für dich?

Was ändert sich im Atmen und Singen?

Wie fühlt sich das Singen an?

Wie reagiert deine Stimme darauf?

 

Wodurch ändern sich Körpertonus und Körperhaltung?

Unser Körpertonus und unsere Körperhaltung verändern die Atmung, die beim Singen eine entscheidende Rolle spielt. Wenn wir diese Übung machen, wird durch die Muskel- und Faszienkette des Beines, unseren großen Po-Muskel, den Gluteus maximus Energie bis zur Lendenwirbelsäule geleitet. Dort setzen die hinteren Teile des Zwerchfells an (die pars lumbales). Das Zwerchfell ist unser Hauptatemmuskel, der wiederum großen Einfluss auf die Rippen und damit auf die Lungen ausübt.

Wenn wir uns erlauben, groß einzuatmen geht das Zwerchfell nicht nur nach unten, wie wir es oft hören und vielleicht gelernt haben, sondern es schiebt auch die Rippen auseinander, so dass unsere Lunge ganz anders Platz für die Einatmung bekommt.

Und da die Rippen hinten mit kleinen Gelenken mit unserer Wirbelsäule verbunden sind, ist die Körperhaltung und Aufrichtung ein entscheidender Faktor, ob die Rippen beweglich sind, beweglich sein können. Und ohne Rippenbeweglichkeit ist die Erweiterung der Lungen erschwert.

Wir haben also eine Menge an Zusammenhängen – und das war noch nicht alles 😉

Denn wenn es gut läuft geht die Aufrichtung weiter durch die Brustwirbelsäule zur Halswirbelsäule. Und direkt vor der Halswirbelsäule liegt auch schon unser Vokaltrakt, der Ort an dem alle Töne, die wir produzieren verstärkt werden.

Dort brauchen wir Raum und Raum braucht Tonus.

Auf diese Weise können wir das Prinzip uns gegen die Schwerkraft hoch zu schieben und dabei Tonus aufzubauen nutzen, um mehr Klang zu erzeugen. Dann geht Aufrichtung mehr von der inneren Muskel- und Faszienkette aus, die für die Feinregulation zuständig ist.

 

Was passiert, wenn wir versuchen, uns innerhalb der Aufrichtung hoch zu ziehen?

Wenn wir uns hingegen versuchen selber hochzuziehen, was schon rein faktisch nicht möglich ist, gehen wir über die großen äußeren Muskeln. Sie sind auch da für unsere Aufrichtung, aber sie sind eher grobmotorisch und vor allem versuchen wir sie mit den kleinen Muskeln des Kopfes zu halten, denn den versuchen wir ja die ganze Zeit irgendwie nach oben zu bringen. Und gleichzeitig ziehen wir die Energie aus unseren Beinen mehr nach oben. Das Stehen auf dem Boden, das Wahrnehmen des Bodens als eine Stütze für uns wird nicht mehr genutzt. Das bringt eine große Unsicherheit in die Stabilität, denn wir versuchen uns an etwas zu orientieren, was keine Stabilität bieten kann. Wir kämpfen die ganze Zeit unbewusst mit der Schwerkraft bzw. gegen die Schwerkraft an.

So bringen wir eine große Spannung gerade in den Bereich, wo unsere Stimme entsteht, die auf diese Weise angewendet eher kontraproduktiv ist. Denn wir müssen dabei auch unsere Halsmuskeln leicht anspannen. Und die großen, groben Muskeln, die an der Aufrichtung mitarbeiten ermüden viel schneller, wenn sie nicht von innen unterstützt werden.

 

Der Boden als Unterstützung

Wenn wir mit unseren Schüler:innen arbeiten, dass sie den Boden als Unterstützung wahrnehmen können, gegen den sie sich aktiv nach oben schieben können, dann können wir immer wieder beobachten, wie ihre Präsenz stark zunimmt.

Die Stimmen werden dabei kraftvoller, die Leistungsfähigkeit der Stimme steigt enorm, aber auch die Ausdrucksfähigkeit und auch die Modulationsfähigkeit für den Stimmausdruck nehmen deutlich zu.

Hinzu kommen noch die psychischen Aspekte. Auf diese Art müssen wir nicht unseren Kopf oben behalten, sondern können körperlich erleben, wie der Boden uns wirklich trägt, wie er uns unterstützt. Das vermittelt uns das Gefühl der Sicherheit und Souveränitat, was gerade für die Bühne entscheidend ist.

 

Unser Körper ist aufrecht, der stimmliche Ausdruck ist aufrichtig. Was brauchen wir mehr?

 

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Druck und Kompression – etwas, das wir vermeiden sollten?

In der Gesangswelt haben wir viele interessante Begriffe.

Zum Beispiel das Wort DRUCK.

Auf der einen Seite wollen wir zu viel Druck vermeiden, aber die Stimme soll auch im Popularbereich in manchen Stilistiken druckvoll klingen. Wir reden auf von Luftdruck.

Was meint das aber? Wer drückt da von wo gegen wen?

Und wie viel davon brauchen wir, wie viel davon ist ungesund?

Oft glauben wir, wenn wir mit jemandem über Gesangstechnik sprechen, dass wir einer Meinung sind, da wir gleiche Begriffe benutzen. Wenn wir das nicht vorher abklären, dann bemerken wir manchmal erst mitten in einer Diskussion, dass wir von komplett unterschiedlichen Grundannahmen ausgegangen sind. Deshalb finde ich, die Terminologie vorher zu klären kann ausgesprochen hilfreich sein, wenn es darum geht, sich wirklich zu verstehen und sich austauschen zu können.

Für diesen Blog Artikel habe ich zwei Begriff heraus genommen, die wir in der Rabine-Methode häufig benutzen:

Die mediale Kompression und den subglottischen Luftdruck.

Wenn wir von medialer Kompression sprechen, meinen wir den Druck, mit dem sich die Stimmlippen beim Singen aneinander legen. Sie kann gut geregelt sein, sie kann zu wenig sein, dann hören wir eine sehr hauchige Stimme oder wir pressen die Stimmlippen aneinander, dann haben wir zu viel mediale Kompression und einen eher harten Klang.

Im klassischen Gesang versuchen wir zu erreichen, dass die Stimmlippen eine optimale mediale Kompression haben. Das bedeutet, dass die Stimmlippen gut schließen, der Ton klar und ohne Nebengeräusche ist und flexibel genug und sich ein natürliches Vibrato einstellen kann. Bei einer solchen Einstellung kann auch der Bernoulli Effekt effektiv wirken. Er sorgt dafür, dass die Stimmlippen automatisch aneinander gesaugt werden.

Innerhalb des Populargesangs suchen wir aber immer wieder Möglichkeiten, diesen Modus zu verlassen, weil wir andere Effekt mit unserer Stimme erreichen möchten.

Wir haben Techniken wie Belting oder auch Effekte, die wir mit unserer Stimme produzieren können.

Bei einem funktionalen Belting beispielsweise erhöhen wir die mediale Kompression leicht, halten das Vibrato durch eine feine Muskelaktivität im M. Thyroepiglotticus an, wenn wir es wünschen und mit noch ein paar weiteren Änderungen können wir den Sound in Richtung einer Belting Qualität verschieben.

Auch innerhalb anderer Stilistiken können wir die mediale Kompression weiter erhöhen, so dass ein härterer sound entsteht. All das bewegt sich aus dem Optimum heraus und wir müssen lernen, wie weit wir gehen können, ohne dass die Stimmlippen auf Dauer Schaden nehmen. Die gute Nachricht ist: es ist möglich.

Ein anderes Wort bezeichnet den Luftdruck oder genauer den subglottischen Luftdruck. Damit bezeichnen wir den Druck der Luft, wie er durch die Lungen, die Bronchien und die untere Luftröhre von unten an die Stimmlippen trifft.

Dieser Druck regelt sich im Idealfall durch die Zusammenarbeit von Stimmlippen, Luftdruck und Kehlkopfstellung, wiederum in Zusammenarbeit mit vielen Muskeln des Vokaltrakts oberhalb der Stimmlippen.

Durch zu viel Bauchmuskelaktivität erhöhen wir den subglottischen Luftdruck meist so stark, dass die Stimmlippen als Schutz mit zu viel medialer Kompression reagieren müssen. Aber auf Dauer ist es nicht günstig, wenn der Druck zu hoch ist. Die Stimme wird zwar lauter, was manche dann als ein gutes Zeichen sehen, aber die Differenzierbarkeit leidet und im schlimmsten Fall bekommen wir Ödeme oder Knötchen auf den Stimmlippen. Besonders wir Frauen, da unsere Stimmlippen nicht so viel Muskelmasse zum Schutz haben, wie die männlichen Stimmlippen, die in der Mutation wachsen und an Muskelmasse zunehmen. Daher auch ihre tieferen Stimmen.

Ähnlich wie die mediale Kompression ist auch der subglottische Luftdruck bei manchen Stilmitteln innerhalb der Popularmusik höher als das Optimum wäre. Das ist nicht schädlich, wenn wir eine gute Wahrnehmung dafür haben und wissen, wie wir das steuern können und es nicht dauerhaft anwenden.

Dabei kann eine Schwierigkeit entstehen, wenn unser Stimmtraining uns nicht gelehrt hat, auf diese Dinge achten zu können und sie bei uns wahrzunehmen.

Wenn wir vor allem über das Prinzip „Vormachen – nachmachen“ gelernt haben, kann es sein, dass wir uns nicht wirklich von innen heraus wahrnehmen können, sondern uns ausschließlich über das klangliche Ergebnis kontrollieren, das wir außen hören.

Und unser Nervensystem ist so eingestellt, dass wir immer weniger von unserer Stimme wahrnehmen je höher der Druck wird, so dass wir die Menge an Druck oft nicht beurteilen können. Das ist ein Phänomen, wie unser autonomes Nervensystem reagiert.

Deshalb besteht ein wichtiger Teil der Arbeit innerhalb der Rabine-Methode darin, in Richtung Öffnung und Optimum zu gehen, um die Wahrnehmung für alle diese Dinge zu schulen und zu trainieren. Für manche Sänger:innen scheint es dann so, als ob wir vom Klang her erst einmal in eine eher klassische Richtung gehen. Wir tun das, um die Wahrnehmungsfähigkeit für diese feinen Regelungen innerhalb unserer Stimmfunktion deutlich zu erhöhen, so dass wir einen guten Einfluss auf unsere Klangqualität haben.

Erst von dort aus haben wir die Möglichkeit, differenziert mit diesen vielen, sehr unterschiedlichen klanglichen Elementen zu arbeiten, wie sie in der Popularmusik vorkommen.

Mal ganz abgesehen davon, dass es eine wunderbare Art ist, uns für ein Konzert einzusingen oder nach einem Konzert die Stimme zu regenerieren.

Aber das wäre ein neues Thema, was wir sicherlich auch irgendwann aufgreifen werden.