Vertragen sich das EINFACHE und das KOMPLEXE?

Wie sollte sie denn sein, die perfekte Gesangsmethode?

So einfach, dass man sie durch höchstens drei Youtube Videos verstehen kann?

So kompliziert, dass man trotz jahrelangem Studium immer noch das Gefühl hast, eigentlich nur an der Oberfläche gekratzt zu haben?

Ihr merkt schon, ich polarisiere ein wenig. Und wer uns gut kennt, hat vielleicht auch gleich schon ein Bild wen oder was wir meinen, an welche Methoden wir dabei vielleicht gedacht haben.

Und um ganz ehrlich zu sein. Ich muss gar nicht so weit schauen und andere Methoden heran ziehen, sondern ich kann innerhalb unserer eigenen Methode bleiben. Denn ich habe dabei beide Zustände erleben dürfen oder manchmal hätte ich vielleicht gesagt: erleiden müssen.

Neue Besen kehren besser – stimmt

Als ich in den späten 80ern bei meiner gefühlt 10. Gesangslehrerin landete, war das Singen für mich mittlerweile zur Schwerstarbeit geworden und es war klar: diese Lehrerin „probiere ich noch aus“ und damit gebe ich meiner Stimme noch eine letzte Chance. Und wenn das nichts wird, dann höre ich auf mit Singen und mache etwas Anderes. Es gibt ja auch andere schöne Berufe auf der Welt.

Da ich hier einen Blog schreibe, nun seit mehr als 30 Jahren Gesangslehrerin bin, könnt ihr euch denken, wie die Geschichte ausging. Ich blieb lange bei dieser Lehrerin und sie war sowohl dafür verantwortlich, dass ich wieder singen lernte als auch dafür, dass ich das funktionale Stimmtraining nach Eugen Rabine kennenlernte.

Auch sie hatte diese Methode neu entdeckt und probierte in einer Stunde mit mir zwei Körperübungen aus. Bisher hatte ich brav an meinem Klavier gestanden und mich bis auf den kleinen Ausflug in die Welt der Seidentücher (siehe Blog) auch nicht wirklich viel bewegt beim Singen. Außer natürlich, es war szenisch vorgesehen.

Und da geschah etwas sehr Einfaches und zugleich sehr Beeindruckendes: ich hob zu einer Einatmung meine beiden Arme bis auf Schulterebene zur Seite, ließ sie dort und sang einen Quintlauf auf- und abwärts auf dem Vokal /u/. Ich war so erstaunt, wie sich meine Stimme anhören und anfühlen konnte. Auf einmal war alles viel leichter und es klang in meinen Ohren auch viel schöner.

Noch in der gleichen Stunde machten wir eine Übung in der tiefen Lage, in der Bruststimme. Ich sang eine Terz auf dem Vokal /a/, ging allerdings diesmal zu einer Einatmung in die Hocke und sang in der Hocke. Und was soll ich sagen? Meine Bruststimme klang viel kräftiger, viel dunkler als sonst und auch sie war deutlich leichter als ich es von mir kannte.

Es war also ganz einfach. Nur zwei Übungen, eine für die Kopf- und eine für die Bruststimme und alles war viel leichter. So kann man es machen. Einen Bauchladen mit tollen Übungen und schon ist alles super.

Aber ich wollte mehr, wollte mehr wissen. Wieso funktionierte das? Funktioniert das immer und bei allen gleich? Überhaupt, woher hast du das? Wer hat dir das denn gezeigt?

Mein „Lehr- und Wanderjahre“…

Und so fing ich an, eine Ausbildung am Rabine-Institut zu machen, um zu lernen, wie die Zusammenhänge zwischen Körper und Stimme genau sind, und wie ich das bei mir und meinen Schüler:innen gezielt nutzen kann.

Nach vierjähriger Ausbildung landete ich dann in Zustand zwei: Ich hatte das Gefühl, innerhalb des Kehlkopfes existierten so viele Muskeln, dass ich sie mein Lebtag nicht lernen würde. Und ob ich das alles wirklich einmal ganz durchdrungen haben würde, wagte ich zu dem Zeitpunkt ernsthaft zu bezweifeln.

Aber die Methode faszinierte mich, ich blieb dran, ich nahm weiter Unterricht, irgendwann bei Eugen Rabine persönlich. Ich hospitierte in weiteren Ausbildungsgruppen.

Und irgendwann fing ich an, Fragen zu haben. Das war für ein toller Moment, denn ich wusste auf einmal: wenn ich Fragen habe, dann bin ich ein sehr großes Stück weiter.

Auch das ist etwas, was wir unseren Gesangslehrer:innen in der Ausbildung immer wieder sagen: freu dich, wenn du Fragen hast, je mehr desto besser, denn es zeigt, dass du schon sehr viel verstanden hast.

Dann kam der nächste Schritt für mich: Supervisorin zu werden. Das bedeutete zu lernen, wie ich andere Lernende in kleinen Arbeitsgruppen unterstützen könnte. Ich hospitierte viel und lernte noch viel mehr. Und immer hatte ich noch das Gefühl, eigentlich weiß ich noch viel zu wenig.

Aber ich hatte immer mehr Fragen: und Fragen haben bedeutete wohl, dass ich auch immer mehr verstanden hatte.

Aber am größten war die Frage, ob ich überhaupt gut genug sei. Ich strampelte mich ab, ich hörte jeden Morgen Aufnahmen von Vorträgen und Gruppensingen meines Lehrers ab, suchte in Anatomiebüchern nach den entsprechenden Bildern, häufte Wissen an und lernte gleichzeitig meine Liebe zu anatomischen Bildern kennen. Das war ein wunderschöner Effekt, mit dem ich gar nicht gerechnet hatte und der mir heute immer wieder zugute kommt. Ich habe eine große Auswahl an anatomischen Bildern und ich kann Menschen Begeisterung für Anatomie vermitteln.

Die Supervisions-Ausbildung war irgendwann auch abgeschlossen, nun hatte ich ein weiteres Zertifikat.

In dieser Zeit lag auch der Grundstein für das Institut Voice Experience.

Denn auch Ulla war in der Supervisoren-Gruppe und wir tauschten uns viel darüber aus, wie man diese Erkenntnisse in die Popularmusik übertragen könne. Ich war ein großer Fan von Popularmusik, die ich in meiner Jugend – natürlich gleichberechtigt neben meiner Opernbegeisterung – hörte, meinen Lieblingsbands zujubelte und nächtelang nach ohrenbetäubender Musik durchtanzte.

Und immer noch beschlich mich das Gefühl, ich wüsste zu wenig. Wer bin ich denn, anderen zu sagen, wie es geht?

Bald hatte ich mein zweites Supervisoren Zertifikat. Und gleichzeitig wurde für Ulla und mich immer klarer, dass wir auch Gesangslehrer:innnen ausbilden wollten. Die Nachfrage wurde größer und größer und wir hatten Lust dazu. Gleichzeitig zog sich unser Lehrer Eugen Rabine langsam aber sicher am Rabine-Institut aus der Ausbildung zurück und wir übernahmen mit vier Kollegen die Arbeit.

Nun wurde es richtig „hart“. Als ich anfing, die grundlegenden Dinge selber zu vermitteln, kamen mir wieder ein Haufen Fragen. Hatte Eugen überhaupt recht? Wo steht das denn? Stimmt das wirklich? Macht das in der Popularmusik überhaupt Sinn?

Wir diskutierten viel, hörten viel, probierten aus und nicht zuletzt bekamen wir Feedback in unseren Ausbildungsgruppen. Und das war wunderbar. Denn hier konnten wir merken, wie viel sich im Unterrichten unserer Schüler:innen positiv veränderte.

Und sie alle saßen am Anfang da und sagten teilweise die gleichen Sätze wie ich: das verstehe ich nicht. Das ist viel zu kompliziert. Ich glaube, das raff ich nie. Ich bin wahrscheinlich viel zu blöd …

Und gleichzeitig waren sie so begeistert, wenn sie in den Gruppensingen durch die Übungen auf einmal Dinge in ihrer Stimme entdeckten, die sie nicht kannten, die sie sich schon immer gewünscht hatten. Es schien ganz einfach: nimm die Arme oder die Beine oder die Finger, mache eine bestimmte Körperübung und schon flutscht es.

Der Spagat – eine lebenslange Übung

Ich habe über die Jahre gelernt, mit diesem Spagat zu leben. Ja, es ist komplex. Die Stimme verstehen zu wollen ist ein großes Unterfangen, es gibt so viele Informationen, es gibt viele Erkenntnisse, neue wie alte. Und manchmal raucht mir auch heute noch der Kopf. Aber es ist gleichzeitig so faszinierend. Und je älter ich werde desto mehr weiß ich, dass das Leben kein Rezeptbuch mit wenigen Seiten ist.

Und je mehr ich weiß und je mehr Erfahrungen ich mit meinen Schüler:innen machen darf, im Einzelunterricht und in der Ausbildung desto klarer wird, dass es beides braucht: Die Komplexität des Wissens, das wir brauchen, um mit jedem individuell arbeiten zu können, denn ich meine Schüler:innen nicht mit dem Ausprobieren von Übungen einfach abspeisen und gleichzeitig braucht es die Klarheit und Einfachheit, wenn man einen Blick und ein Ohr entwickelt hat, so dass wir wissen, was jetzt dran ist.

So würde ich heute nach über 30 Jahren Erfahrung mit der Rabine-Methode sagen: ja sie ist komplex, sie ist stellenweise kompliziert. Aber je mehr man sie durchdrungen hat, desto einfacher wird das Unterrichten und singen.

Für mich ist es ein wenig so wie mit dem Singen: als immer mehr Leute nach Konzerten zu mir sagten, ich hätte eine so natürliche Stimme, es würde klingen, als ob das alles ganz leicht wäre, da wusste ich: ich hab was richtig gemacht – endlich – denn wenn die Stimme, die Technik stimmt, sich stimmig anfühlt, dann ist es für uns leicht und komplex gleichzeitig. Und was draußen ankommt hat immer die Empfindung von Mühelosigkeit, Selbstverständlichkeit, Wissen ohne zu viel Wissenschaftlichkeit und vor allem:

es macht großen Spaß und man lernt mit Freude weiter und weiter. Nicht weil man ständig an sich zweifelt, ob man überhaupt gut genug ist, sondern weil es zu einem tiefen Bedürfnis geworden ist, weil die Neugier so groß ist, all die neuen tollen Dinge, die es noch in der Welt der Stimme gibt, zu erforschen und zu erleben.

Dann sind sie endlich wieder vereint, die beiden scheinbaren Gegensätze EINFACH und KOMPLEX

Wie fing das eigentlich an mit dem Autonomen Nervensystem?

Der Beginn einer großen Liebesgeschichte

Immer wieder innerhalb der Ausbildungen, die ich leite und mitgestalte, ist das Thema Nervensystem besonders spannend und liegt mir sehr am Herzen.

Die Stimme und das Autonome Nervensystem (ANS) haben mehr gemeinsam als man auf den ersten Blick meint.

Und ich stelle fest, dass es ein Thema ist, dass sowohl für mich als auch für die Teilnehmer:innen sehr bewegend ist. Es ist etwas, was uns selbst zutiefst ausmacht, was mit uns als Menschen so viel zu tun hat und was unmittelbar auf uns in unserer Gefühlswelt wirkt. Ohne jeden Filter, den wir so oft gewöhnt sind, vor unser Erleben zu schieben.

Meine Kolleg:innen und ich durften über die Jahre viel Erfahrung sammeln, wie sich das ANS im Unterrichten zeigt und was wir mit den Erkenntnissen, für uns und unsere Schüler:innen an Gutem bewirken können.

Immer wieder bekommen Ulla und ich Rückmeldungen darüber, wie gut man uns zuhören könne und wie schön unsere Stimmen klängen.

Ja, wir lassen uns oft relativ viel Zeit beim Sprechen und unser Stimmklang wird überwiegend als sehr angenehm empfunden.

Und damit sind wir eigentlich schon mitten im Thema:

Ich möchte euch hier und heute meine Geschichte dazu erzählen. Man könnte sie nennen: Hilkea und wie sie die Welt sah.

Vor vielen Jahren, als ich anfing am Rabine-Institut als Lehrerin zu arbeiten, holte mein Kollege Christoph Wendel eine Therapeutin ans Institut, die eine Einführung in die Methode Somatic Experience® gab. Ihn faszinierte die Möglichkeit, die diese Arbeit mit dem ANS auf die Stimme hatte und er befand sich mitten in der Ausbildung.

Ein Wochenend-Seminar mit großen Folgen

Auch ich nahm an diesem Seminar teil. Wir machten Übungen, die ich in meiner jahrelangen Erfahrung mit Körperpsychotherapie teilweise schon oft gemacht hatte. Aber es gab einen entscheidenden Unterschied: alles ging hier unglaublich langsam, wir wurden immer wieder dazu angehalten, uns sehr viel Zeit zu lassen, nachzuspüren, die Übungen nicht zu oft zu machen.

So ging das Wochenende dahin, ich machte interessante Erfahrungen, aber so wirklich greifen und begreifen konnte ich diese Methode nicht. Im Zuschauen erschloss sie sich mir einfach nicht. Aber dann stellte ich eine Frage zu einer unserer gängigen Körperübungen, der seitlichen Armhebung. Daraufhin arbeitete die Seminarleiterin etwa 20 Minuten mit mir. Sie legte ihre Hände an meinen Deltoideus Muskel auf beiden Außenseiten der Oberarme, ließ mich hinein spüren, fragte nach, ob sich die Stelle, der Druck gut so anfühlen würden, änderte nach meinen Wünschen und etwas in mir wurde leichter und leichter. Irgendwann sagte sie: ich glaube, wir brauchen nur noch einen Arm …

und dann nahm sie irgendwann auch die Hand von meinem zweiten Arm …

Danach hob ich meine Arme und hatte das Gefühl, als würden meine Faszien und Muskeln auf einmal lachen und singen. Ein etwas merkwürdiges Gefühl, denn ich bin für gewöhnlich ein recht bodenständiger Mensch. Aber es fühlte sich so gut an und ich hatte einfach keine anderen Worte für diesen körperlich-emotionalen Zustand. Etwas in mir änderte sich von recht skeptisch zu einfacher, purer Freude.

Am Ende des Seminars lud uns die Leiterin ein, miteinander im Kreis stehend zu tönen. Wir seien doch Sänger:innen und sie würde es sehr schön finden, uns singen zu hören und dabei sein zu dürfen. Ohne jegliches Einsingen erklangen unglaubliche Töne in diesem Raum. Ich glaube, so innig habe ich uns als Gruppe noch nie singen, tönen, klingen hören. Viele von uns waren überrascht und gleichzeitig tief bewegt. Es trug uns ein Gefühl der Verbundenheit, was vielen von uns auf diese Art und Weise komplett neu war.

Drei Wochen später …

Der große Durchbruch für mich ganz persönlich kam drei Wochen später, als ich zu meinem Lehrer Eugen Rabine fuhr, um eine Gesangsstunde zu nehmen. Ich fing an zu singen und was ich als erstes bemerkte war, dass ich keine Angst mehr hatte. Ich fühlte mich frei zu singen, ich hatte Lust zu singen, die Angst Fehler zu machen, nicht gut genug zu sein, vielleicht nicht gut genug geübt zu haben, war wie weg geblasen. Das war aus einem bestimmten Grund für mich unglaublich interessant, denn ich hatte bis zu diesem Zeitpunkt nicht gewusst, dass ich am Anfang meines Unterrichts IMMER in diesem leicht angstvollen Zustand gewesen war.

Und wer ihn kennt weiß: Eugen Rabine ist alles andere als ein furchteinflößender Gesangslehrer gewesen.

Die Stunde nahm ihren Lauf, der Vokaltrakt öffnete sich leicht, sehr schnell, die Klänge waren wunderschön, ich fing mehr und mehr an, meinen Gesang zu genießen, auch ein sehr neuer Zustand für mich. Denn nach meinen leicht traumatischen Erlebnissen, die ich aus dem Studium des Operngesangs mitgebracht hatte, war die Erfahrung, meine Stimme nicht nur gut und leistungsstark zu finden, sondern sie regelrecht zu genießen, eher ungewohnt. Ich konnte meine Leistung honorieren, aber mich beim Singen genießen? Eher nicht.

Genuss an meiner Stimme? – Eher nicht

Ich war gewohnt zu hören: „Schrei nicht so, ich sitze doch direkt neben dir.“

Na, du hast ja ein Organ!“ Und das war nicht sonderlich positiv gemeint.

Immer wenn ich mich auf einer Aufnahme sprechen hörte, zuckte ich selber zusammen und dachte mir, dass die Menschen schon recht hätten. Ja, meine Stimme war kräftig – keine schlechte Eigenschaft für eine angehende Opernsängerin, aber wirklich schön – hm, das war was Anderes.

So vergingen die Jahre, ich hörte immer wieder, ob dieser leicht harte Klang aus meiner Stimme verschwinden würde. Ich lernte unglaublich viel, die Stimme entwickelte sich, ich bekam Komplimente, wie viel sich verändert hätte.

Aber tief in mir drin merkte ich, dass mir etwas fehlte an meiner Stimme, etwas, das ich so gern hören wollte, etwas, das ich in mir fühlte, was aber partout in meiner Stimme nicht erscheinen wollte oder konnte.

Nun kam Bewegung in die Angelegenheit – in mehr als einem Sinn des Wortes

Denn als ich mich in dieser Gesangsstunde erlebte und hörte, war ich auf einmal bewegt von mir selber. Und nicht nur das. Sondern auch mein Lehrer saß am Ende hinter dem Klavier, hatte Tränen in den Augen und sagte: „ich habe lange darauf gewartet, dass das möglich ist.“

Voll mit diesen Eindrücken und Gefühlen fuhr ich nach Hause, ging ans Internet und schaute, wann die nächste Ausbildung in Somatic Experience® beginnen würde.

Ich hatte ein sehr deutliches Gefühl, dass ich das lernen wollte. Für mich als Sängerin genauso wie für mich als Lehrerin. Irgendwie wusste ich, dass es etwas sein würde, was mich meiner Idee von mir und meiner Stimme, die ich eigentlich hatte so viel näher bringen würde, so wie ich es mir immer gewünscht hatte.

Und ich vermutete, dass es mein pädagogisches Konzept auf schöne Art und Weise erweitern würde. Denn ich hatte das klare Empfinden, dass es ein sehr wichtiger Baustein sein könnte, der uns in unserer Methode noch fehlen würde oder einfach nicht so klar war.

Nach all den tollen anatomische und physiologischen Kenntnissen, den pädagogischen und methodischen Möglichkeiten, die das Unterrichten mit der Funktionalen Methode nach Eugen Rabine bietet, schien das ein Thema zu sein, was uns sehr vielversprechend erschien, die Methode noch menschlicher und gleichzeitig effektiver gestalten zu können.

Drei Monate später fing ich an. Und damit begann

eine große Liebe zwischen mir und dem autonomen Nervensystem,

die bis heute andauert.

Das Social Engagement System im Gesangsunterricht

Ich möchte diesen Beitrag dem Social engagement system (SES), dem System für soziales Engagement widmen und am Beispiel Gesangsunterricht veranschaulichen.

Es ist ein Terminus, den Stephen W. Porges geprägt hat. Dabei geht es um einen wichtigen Baustein der so genannten Polyvagaltheorie, über die ich sicher an dieser Stelle auch irgendwann schreiben werde.

Das SES ist eine Möglichkeit des Autonomen Nervensystems (ANS), mit deren Hilfe wir uns mit anderen Menschen verbinden wollen und können. Wir möchten sie verstehen, wir möchten mit ihnen kommunizieren, auf vielen verschiedenen Ebenen. Das kann verbal sein, aber auch non-verbal z.B. über unsere Körper und unseren mimischen Ausdruck.

All das kann nur geschehen, wenn in unserem ANS ein Zustand der Sicherheit entstehen darf, wenn wir uns sicher fühlen. Sicher in und mit uns und dann sicher auch mit einer anderen Person oder auch innerhalb einer Gruppe. Denn nur wenn ich mich in diesem Zustand befinde, bin ich offen genug, Neues zu lernen, anderen wirklich zuzuhören, mein Mitgefühl kann zum tragen kommen. All das sind wesentliche Dinge innerhalb einer befriedigenden emotionalen Kommunikation.

Wie nun kommen wir in diesen Zustand oder zuerst einmal, was ist nötig, damit sich dieser Zustand einstellen kann?

Ein Ausflug in die angewandte Neurologie

Unser Nervensystem ist enorm komplex, und ich möchte einen Blick auf eine kleine, aber feine Struktur werfen: unsere Hirnnerven.

Fünf von ihnen haben sich in einer Gruppe zusammen gefunden, dem von Porges benannten Vagus-Komplex. Es sind ausgerechnet die, die unglaublich viel mit unserer Stimme, unserer Mimik und unserem Hören zu tun haben. Aber sie haben daneben auch mit einer Art Orientierungsreaktion zu tun, die quasi immer automatisch eingeschaltet ist und die uns hilft, blitzschnell herauszufinden, ob ein Ort, ein Mensch, eine Situation für uns sicher sind. Wir beginnen uns sofort zu orientieren: im Raum, wo wir uns befinden, aber genauso auch mit der anderen Person, ob sie uns gefährlich erscheint und wie die Chancen stehen, dass wir uns bei Gefahr in Sicherheit bringen können.

Ich stelle euch diese Hirnnerven, die wir für wichtig und interessant im Singen halten, einmal einzeln mit ausgewählten Funktionen vor.

Schauen wir uns zuerst den Nervus Trigeminus, den Drillingsnerv an.

Unter etlichen anderen Funktionen versorgt einer seiner Äste die Muskeln, die den Kiefer schließen. Gleichzeitig ist er aber auch für die sensible Innervierung der Gesichtshaut zuständig. Das bedeutet, dass er dem Gehirn meldet, wenn Berührungen in unserem Gesicht stattfinden.

Auf diese Art können wir wunderbar Einfluss ausüben. Wenn also der Kiefer etwas zu fest bei uns oder unseren Schüler:innen geschlossen sein sollte, hilft ein sanftes streicheln unseres Gesichts und der Kiefer bekommt in den allermeisten Fällen eine Information, dass es eine größere Erlaubnis gibt, sich zu öffnen.

Der nächste wäre der Nervus Facialis. Er versorgt viele Muskeln, die mit unserer Mimik zu tun haben, so dass dort vieles gesteuert wird, was eine Wirkung auf die Gestaltung unseres Vokaltrakts ausübt. Es gibt viele interessante Punkte in unserem Gesicht, die durch Berührung an der richtigen Stelle, die Muskulatur entweder etwas mehr tonisieren oder auch entspannen können. Das hat große Wirkungen auf die Stimme.

Dazu gibt es eine lange Übungsreihe, die wir im Ganzen oder in einzelnen Teilen immer mal wieder im Unterricht mit großem Erfolg anwenden.

Dann folgt der Nervus Glossopharyngeus, der wie sein Name uns schon sagt (→ Glossa – die Zunge und Pharynx – der Rachen), an der Innervierung des Rachenraums, also unseres Vokaltraktes und der Zunge beteiligt ist. Zwei Bereiche, die für uns Sänger:innen enorm wichtig sind.

Der Nervus Vagus, der Vagabund, der Umherschweifende Nerv ist mittlerweile auch in aller Munde und er ist DER parasympathische Nerv überhaupt. Viele der Muskeln des Kehlkopfes werden von ihm versorgt, aber ebenfalls auch die Rachenrückwand.

Und er hat mit der Atmung bzw. den Bronchien, dem Herzen und den Eingeweiden zu tun. Das alles sind auch für das Singen sehr relevante Bereiche.

Und zum Schluss gehört noch der Nervus Accessorius, der beigefügte Nerv dazu. Er versorgt den M. Trapezius und den M. Sternocleidomastoideus, unseren Kopfwender. Beides sind Muskeln, die in der Orientierungsreaktion eine große Rolle spielen.

Wenn all diese Nerven die Steuerung des SES übernehmen und sie so viel mit unserer Stimme und der Atem-und Überlebensfunktion zu tun haben, leuchtet es ein, dass das Gefühl von Sicherheit, sich wohl fühlen und angenommen sein, eine positive Reaktion in diesen ganzen neurologischen Verbindungen unterstützt. Das bedeutet, dass auf dieser Ebene der Kontakt, den wir im Gesangsunterricht haben, einen großen Einfluss auf unsere Möglichkeit der Atmung und der Stimmanwendung ausübt.

Das können wir unmittelbar körperlich spüren und werden uns dementsprechend verhalten. Dieser Vorgang, der Neurozeption genannt wird, läuft permanent in Bezug auf unsere Umwelt und die Menschen, mit denen wir zu tun haben und denen wir begegnen ab.

Schauen wir nun in unseren Gesangsunterricht

Wie zeigt sich das SES dort?

Wir haben es im Normalfall mit zwei Menschen zu tun. Fangen wir mit der Lehrer:in an. Um eine Schülerin wirklich wahrzunehmen, braucht sie selbst erst einmal ein Gefühl der Sicherheit. Sicherheit, dass sie sich auf sich verlassen kann. Das ist das Erste und Wichtigste. Auch das können wir körperlich spüren.

Versetzen wir uns zuerst einmal in die Lehrerin hinein:

Wie sitze ich auf meinem Klavierhocker?

Bin ich eher nach vorne gelehnt, um die Schülerin sehen zu können, ganz bei ihr zu sein?

Oder kann ich meine Sitzbeinhöcker auf dem Stuhl spüren, ruhe mehr in mir und vertraue, dass sowohl der Klang als auch die Bilder in mich hinein fließen und dort ihr Echo finden werden?

Spüre ich meine Atmung?

Wie geht es mir eigentlich?

Bin ich aufgeregt, weil die Schülerin neu ist, mir anspruchsvoll erscheint, bin ich voller Vertrauen oder eher etwas zweifelnd?

Bin ich mit meiner Aufmerksamkeit in der Gegenwart oder beschäftigt mich noch etwas ganz Anderes?

All das wirkt sich enorm auf uns als Lehrer:innen aus. Darauf ob ich überhaupt offen für diesen anderen Menschen dort vor mir bin, der bei mir lernen möchte.

Und nun versetzen wir uns mal in die Schülerin: ich bin im Raum meiner Lehrerin.

Ist er mir vertraut?

Stehe ich immer an der gleichen einen Stelle?

Fühle ich mich dort wohl, fühle ich mich dort sicher?

Kann ich mit meinen ersten Gesangsübungen starten, ohne Angst haben zu müssen, dass sofort Kritik geübt wird?

Bekomme ich Zeit, erst einmal bei mir ankommen zu dürfen?

Wie erlebe ich meine Lehrerin?

Auf dem Sprung? In der Ruhe?

Fühle ich mich gesehen, selbst wenn sie noch nicht so viel sagt?

Darf ich mit ihr gemeinsam in Ruhe sein oder in die Ruhe kommen?

All das sind Fragen, die sich am Anfang eines Unterrichts oder auch einer Stimmtherapie stellen. Immer, ob wir uns dessen bewusst sind oder nicht.

Deshalb heißt das ANS auch autonom, weil es ohne unser bewusstes Zutun – glücklicherweise – vieles regelt, was mit Sicherheit und Wohlbefinden zu tun hat.

Und um das alles autonom beurteilen zu können, nutzt das Gehirn u.a. die fünf Hirnnerven, die mit unserer Stimme zu tun haben.

Ist das nicht phantastisch??

Was aber, wenn es nicht gut läuft?

Im Umkehrschluss bedeutet das leider aber auch, wenn es nicht gut zwischen uns beiden läuft, habe ich einen negativen Einfluss auf die Stimmfunktion. Ich werde als Schüler:in meine Stimme mit mehr Schutz und damit mehr Druck und Schließung benutzen. Und das gleiche wird auch die Lehrer:in tun und damit wieder eine Rückwirkung auf die Schüler:in haben, die ihr oft gar nicht bewusst ist.

Und was, wenn es gut läuft?

Wenn es aber gut läuft, haben wir, ohne etwas extra dazu tun zu müssen, schon einen guten Zugang zur Stimme gefunden. Wir können uns an das gemeinsame Erforschen machen. Die Möglichkeit für mich als Lehrerin ist, dass ich nicht nach vorgegebenen Konstrukten, wie etwas zu sein hat, unterrichten muss, sondern mich in jedem Augenblick sicher fühle, dass wir gemeinsam mit meinem Wissen und der Bereitschaft der Schülerin einen guten Weg finden, neue Dinge herauszufinden und zu lernen.

Und als Schülerin bin ich in einer sicheren Umgebung mit einer einfühlsamen Lehrerin dazu in der Lage, Wagnisse einzugehen, Öffnung in der Stimmfunktion zu erlauben, ungewohnte Klänge und Empfindungen zu tolerieren und mit ihnen zu experimentieren.

Ich bin sicher, Gesangsstunden, die unter diesem Stern stehen, sind spannend, berührend und erlauben, viel Neues und Spannendes zu lernen – für beide Seiten.

Meine Anregung an euch als Lehrer:innen und Schüler:innen: nehmt euch in eurer nächsten Stunde Zeit, die Fragen aus dem Text am Beginn der Stunde für euch zu beantworten, bevor ihr euch aktiv in die Interaktion stürzt.

Seid erst einmal mit euch und bei euch. Wie verläuft dann die Stunde?

Und auch als Sänger:in beim üben: gibst du dir selbst diese Zeit, dies Ankommen, bevor du versuchst, dich zu verbessern?

Mit welcher Stimme sprichst du zu dir selbst?

Ich bin ganz neugierig auf eure Erfahrungen. Wenn ihr es ausprobiert habt, lasst es uns gern wissen und schreibt uns.

Druck und Kompression – etwas, das wir vermeiden sollten?

In der Gesangswelt haben wir viele interessante Begriffe.

Zum Beispiel das Wort DRUCK.

Auf der einen Seite wollen wir zu viel Druck vermeiden, aber die Stimme soll auch im Popularbereich in manchen Stilistiken druckvoll klingen. Wir reden auf von Luftdruck.

Was meint das aber? Wer drückt da von wo gegen wen?

Und wie viel davon brauchen wir, wie viel davon ist ungesund?

Oft glauben wir, wenn wir mit jemandem über Gesangstechnik sprechen, dass wir einer Meinung sind, da wir gleiche Begriffe benutzen. Wenn wir das nicht vorher abklären, dann bemerken wir manchmal erst mitten in einer Diskussion, dass wir von komplett unterschiedlichen Grundannahmen ausgegangen sind. Deshalb finde ich, die Terminologie vorher zu klären kann ausgesprochen hilfreich sein, wenn es darum geht, sich wirklich zu verstehen und sich austauschen zu können.

Für diesen Blog Artikel habe ich zwei Begriff heraus genommen, die wir in der Rabine-Methode häufig benutzen:

Die mediale Kompression und den subglottischen Luftdruck.

Wenn wir von medialer Kompression sprechen, meinen wir den Druck, mit dem sich die Stimmlippen beim Singen aneinander legen. Sie kann gut geregelt sein, sie kann zu wenig sein, dann hören wir eine sehr hauchige Stimme oder wir pressen die Stimmlippen aneinander, dann haben wir zu viel mediale Kompression und einen eher harten Klang.

Im klassischen Gesang versuchen wir zu erreichen, dass die Stimmlippen eine optimale mediale Kompression haben. Das bedeutet, dass die Stimmlippen gut schließen, der Ton klar und ohne Nebengeräusche ist und flexibel genug und sich ein natürliches Vibrato einstellen kann. Bei einer solchen Einstellung kann auch der Bernoulli Effekt effektiv wirken. Er sorgt dafür, dass die Stimmlippen automatisch aneinander gesaugt werden.

Innerhalb des Populargesangs suchen wir aber immer wieder Möglichkeiten, diesen Modus zu verlassen, weil wir andere Effekt mit unserer Stimme erreichen möchten.

Wir haben Techniken wie Belting oder auch Effekte, die wir mit unserer Stimme produzieren können.

Bei einem funktionalen Belting beispielsweise erhöhen wir die mediale Kompression leicht, halten das Vibrato durch eine feine Muskelaktivität im M. Thyroepiglotticus an, wenn wir es wünschen und mit noch ein paar weiteren Änderungen können wir den Sound in Richtung einer Belting Qualität verschieben.

Auch innerhalb anderer Stilistiken können wir die mediale Kompression weiter erhöhen, so dass ein härterer sound entsteht. All das bewegt sich aus dem Optimum heraus und wir müssen lernen, wie weit wir gehen können, ohne dass die Stimmlippen auf Dauer Schaden nehmen. Die gute Nachricht ist: es ist möglich.

Ein anderes Wort bezeichnet den Luftdruck oder genauer den subglottischen Luftdruck. Damit bezeichnen wir den Druck der Luft, wie er durch die Lungen, die Bronchien und die untere Luftröhre von unten an die Stimmlippen trifft.

Dieser Druck regelt sich im Idealfall durch die Zusammenarbeit von Stimmlippen, Luftdruck und Kehlkopfstellung, wiederum in Zusammenarbeit mit vielen Muskeln des Vokaltrakts oberhalb der Stimmlippen.

Durch zu viel Bauchmuskelaktivität erhöhen wir den subglottischen Luftdruck meist so stark, dass die Stimmlippen als Schutz mit zu viel medialer Kompression reagieren müssen. Aber auf Dauer ist es nicht günstig, wenn der Druck zu hoch ist. Die Stimme wird zwar lauter, was manche dann als ein gutes Zeichen sehen, aber die Differenzierbarkeit leidet und im schlimmsten Fall bekommen wir Ödeme oder Knötchen auf den Stimmlippen. Besonders wir Frauen, da unsere Stimmlippen nicht so viel Muskelmasse zum Schutz haben, wie die männlichen Stimmlippen, die in der Mutation wachsen und an Muskelmasse zunehmen. Daher auch ihre tieferen Stimmen.

Ähnlich wie die mediale Kompression ist auch der subglottische Luftdruck bei manchen Stilmitteln innerhalb der Popularmusik höher als das Optimum wäre. Das ist nicht schädlich, wenn wir eine gute Wahrnehmung dafür haben und wissen, wie wir das steuern können und es nicht dauerhaft anwenden.

Dabei kann eine Schwierigkeit entstehen, wenn unser Stimmtraining uns nicht gelehrt hat, auf diese Dinge achten zu können und sie bei uns wahrzunehmen.

Wenn wir vor allem über das Prinzip „Vormachen – nachmachen“ gelernt haben, kann es sein, dass wir uns nicht wirklich von innen heraus wahrnehmen können, sondern uns ausschließlich über das klangliche Ergebnis kontrollieren, das wir außen hören.

Und unser Nervensystem ist so eingestellt, dass wir immer weniger von unserer Stimme wahrnehmen je höher der Druck wird, so dass wir die Menge an Druck oft nicht beurteilen können. Das ist ein Phänomen, wie unser autonomes Nervensystem reagiert.

Deshalb besteht ein wichtiger Teil der Arbeit innerhalb der Rabine-Methode darin, in Richtung Öffnung und Optimum zu gehen, um die Wahrnehmung für alle diese Dinge zu schulen und zu trainieren. Für manche Sänger:innen scheint es dann so, als ob wir vom Klang her erst einmal in eine eher klassische Richtung gehen. Wir tun das, um die Wahrnehmungsfähigkeit für diese feinen Regelungen innerhalb unserer Stimmfunktion deutlich zu erhöhen, so dass wir einen guten Einfluss auf unsere Klangqualität haben.

Erst von dort aus haben wir die Möglichkeit, differenziert mit diesen vielen, sehr unterschiedlichen klanglichen Elementen zu arbeiten, wie sie in der Popularmusik vorkommen.

Mal ganz abgesehen davon, dass es eine wunderbare Art ist, uns für ein Konzert einzusingen oder nach einem Konzert die Stimme zu regenerieren.

Aber das wäre ein neues Thema, was wir sicherlich auch irgendwann aufgreifen werden.

Wie wir zu unserem Namen „die Hasen“ kamen

Die Hasen-Geschichte:

Immer wieder tauchen in unseren Bildern zwei süße kleine Wackel-Hasen auf.

Ja, es gibt auch Wackel-Hasen, nicht nur Wackel-Dackel. Und manche fragen uns, was es damit auf sich hat.

Nun, voilà, hier kommt die Geschichte dazu.

Das Ganze entstand aus einer Laune heraus, als Ulla und ich 2014 unsere erste gemeinsame Ausbildung leiteten. Das war für uns beide aufregend und stellenweise sehr berührend. Das Institut Voice Experience war frisch gegründet und in unseren Seminaren waren immer mehr Menschen, die sich nicht nur als Sänger:innen bei uns wohl fühlten, sondern lernen wollten, auch so zu unterrichten wie wir es tun und uns immer wieder fragten, wann wir denn endlich eine Ausbildung geben würden.

Und innerhalb dieser ersten Ausbildung sagte ich zu Ulla aus lauter Begeisterung über unsere tolle Zusammenarbeit immer wieder mal wieder: Hey, Hase, wollen wir nicht mal …

Und daraus wurde recht schnell eine Gewohnheit. Wir warfen uns die Bälle zu, nahmen uns auch mal gegenseitig auf die Schippe, wer denn heute wohl Hase 1 und wer Hase 2 sei. Und irgendwie wollen wir uns da bis heute nicht wirklich festlegen ;-).

Und manchmal war es einfach nur liebevoll gemeint, denn die Zusammenarbeit machte uns beiden großen Spaß, wir ergänzten uns gut und so blieben uns die Hasen irgendwie erhalten.

Als nach einem guten Jahr die Sänger:innen und Lehrer:innen des ersten Level 1 unserer Ausbildung eine coole Abschlussparty schmissen, wurden wir von unseren ersten Voicies mit einer neuen Textvariante des Abba-Hits „Thank you for the music“ überrascht. Nicht weiter verwunderlich handelte das Lied von zwei Gesangshasen, die lauter wunderbare Dinge getan hatten. Folgerichtig hatte unser erster Blumenstrauß denn auch die Farben orange und grün und wie ihr euch spätestens jetzt schon denken könnt: es handelte sich um ein Bund frischer Möhren.

Die Bezeichnung vererbte sich von einer Ausbildungsgruppe zur nächsten, so dass wir fast von jeder Gruppe eigentlich immer zum Abschied sehr unterschiedliche Hasen Geschenke bekamen: ein Buch, das bezeichnenderweise „Hase 1 an Hase 2“ hieß; eine Tasse mit Hasen-Power steht immer für einen guten Tee zur Verfügung. Und nicht zuletzt die Wackel-Hasen, die immer mal wieder in unseren Bildern vorbei schauen. Denn Hasen sind neugierige Tiere.

Genau wie wir beiden.

Wir haben zuerst gemeinsam unsere Ausbildung am Rabine-Institut gemacht. Danach haben wir viele Jahre miteinander und unabhängig voneinander geforscht. Wir wollten immer wissen, wie Singen, aber auch wie gutes Unterrichten geht. Und gerade was die Popularmusik angeht, gibt es immer wieder so spannende Themen, die wir noch weiter durchdringen können, mit jedem Jahr an Erfahrung. Und so hatten wir irgendwann das Gefühl, wir sind wirklich alte Hasen in unserem Geschäft, mit einer großen Menge an Erfahrungen auf der Bühne und im Unterrichten, aber mittlerweile auch im Ausbilden von Gesangslehrer:innen im Bereich Popularmusik.

Es klang toll, aber wir wussten beide nicht warum

Wie Bewegung die Stimme unterstützen kann oder Seidentücher im Unterricht

Auf den Titel dieses Posts kam Ulla, als ich ihr von meiner Odyssee von einer Gesangslehrerin zur nächsten in meinen frühen Jahren der Stimmentwicklung erzählte. Und ich sage euch, es könnte ein Fortsetzungsroman mit etlichen Folgen werden.

Heute möchte ich euch meine Geschichte mit den Seidentüchern erzählen.

Zum damaligen Zeitpunkt war ich 22 Jahre alt, hatte eine sehr kräftige Stimme, aber mir fehlten die Feinheiten, das Vibrato ließ auch noch auf sich warten und ich machte auf meine Zuhörer:innen oft einen ziemlich festen Eindruck.

Da kam meine Gesangslehrerin auf die Idee, mir zwei Seidentücher in die Hand zu drücken und sie sagte, ich möge sie in Kreisen bewegen lassen, so dass sie durchgängig fliegen würden, solange ich sänge. Es war eine Übung, die mir viel Spaß machte, hatte ich doch bis dato immer brav vor meinem Spiegel gestanden und mir beim Singen zugesehen und zugehört. Nun bewegte ich mich beim Singen durch ihr Zimmer und kam mir ein wenig vor wie bei der rhythmischen Sportgymnastik. Und es fühlte sich gut an.

Meine Stimme bewegte sich, die Musik bewegte sich, die Musik bewegte mich. Und vor allem die Musik, die ich nun machte bewegte meine Zuhörer:innen viel mehr als jemals zuvor. Denn in unserem ersten gemeinsamen Schüler:innenkonzert durfte ich meine Seidentücher als Unterstützung benutzen.

Aber da ich schon immer wissen wollte, wie Dinge denn zusammen hängen, stellte sich mir neben diesem wunderbaren Gefühl die Frage: was passiert dabei eigentlich, dass ich auf einmal so singen kann? Und leider hatte meine Lehrerin keine Antwort. Sie meinte nur, dass ihre Erfahrung sei, dass es gut wirken würde, alle ihre Schüler:innen würden darauf positiv reagieren.

Hm, das war schön, aber warum? Und wie sollte ich es schaffen, dieses Ergebnis auch zu bekommen, ohne dass ich immer mit Seidentüchern auf der Bühne tanzen würde?

Viele, viele Jahre später, als ich in der Ausbildung für das funktionale Stimmtraining war, wurde mir der Zusammenhang zwischen Körper, Atmung und Stimme bewusst, und ich konnte mir und auch meinen Schüler:innen erklären, was damals passiert war und auf was man achten kann, so dass man sich auch ohne Tücher in diesen körperlichen und emotionalen Zustand begeben kann.

Mein Administrator und ich

Hilkea und ich möchten schon lange einen Blog schreiben, aber wie verknüpfen wir das problemlos mit unserer Homepage? 

Das ist die Frage, die ich unserem Homepagebauer gestellt habe. Es muss nämlich so sein, dass wir beide unabhängig daran schreiben können und sich das Dingi automatisch hochlädt. „Frag doch mal den Serverbetreiber“, war die Antwort. (So viel habe ich nun also schon drauf, dass ich weiß, was ein Server ist und wenn ich da anrufe!). Ich also nachgefragt und er:“ bitte bekomm jetzt nicht die Krise, aber am besten wir machen das mit einer WordPress Verknüpfung.“ Ich merkte, wie ich langsam Ausschlag bekam. Schließlich sagen alle, Word Press ist so kompliziert. Und nun sitze ich hier in der Telefonkonferenz und das Erste, was mein Admin sagt ist: “Du bist jetzt auch Administrator, darfst alles, kannst alles und kannst alles kaputtschießen!“